其它

观音菩萨瓷像前的香炉升起袅袅的紫烟，阳光透过木栅栏门的空隙射入室内
，展现在观众面前的是西关一个普通市民的家庭……
广州话剧团近日演出的粤语话剧《家运》，以生活化的语言和平淡的风格，
向人们讲述了一个富有南方气息和特征的家庭。和广州话剧团以往演出
的剧目不同，《家运》以小剧场的形式，在舞台上创造出了一种近乎完整的日常
生活幻觉，这种幻觉唤起了观众对熟悉的日常生活的回忆，使他们在观剧时始终
有一种真实感相伴，这种真实感正是此剧编、导、演、舞美等在艺术创作上的一
致追求，也是此剧最成功之处。
真实感首先来自剧本。剧中用大量细节描绘了这个家庭的成员：养了几笼鸟
、整天乐呵呵的爷爷；话不多，可是在家庭很有权威的奶奶；整天忙于公司业务
而无暇顾家的父亲；既怕丈夫在外头有，又心儿子婚事的母亲；被全家人
宠爱的孙子以及三个外来人——爱慕虚荣的玲玲、善良的小保姆惠惠和好人威叔
。
该剧还使用了广州方言。方言中特有的语句结构、俚语、惯用语和剧情、人
物和谐一致，大大加强了真实感。
为了追求真实感，导演把整个演出空间放在一个小剧场的环境内，并且由舞
美设计师设计了一台很有生活真实感的布景。在这样的舞台环境中，在如此近距
离的观众面前，令人高兴的是广州话剧团的演员能把表演的分寸感掌握得很准，
尤其是扮演爷爷、奶奶的两位老演员给人印象很深。
如果说，《家运》的成功在于表现了日常生活的真实性的话，那么，其不足
似乎就在于没有在艺术中区分出真实性和随意性。
《家运》是围绕着孙子曾子劲这个人物的命运展开的，在他的周围，是家人
、女友以及小保姆等。全剧所有的，都是围绕着他展开的。既然曾子劲
处于的中心点，那就应该把全家人和外人都紧紧“拉”进这个矛眉中来
。然而，从现在的演出来看，有相当一部分剧中人没有进入这个，而是无目
的地游离在之外，造成了剧作结构的松散，同时也给演员的表演留下了
难题，使得扮演这些角色的演员有时会出现无“戏”可演的尴尬场面。
从剧中人本身来看，这些人物无疑是真实的，作者选取的细节在生活中也具
有一定的普遍性，如伟杏的打麻将不上班，父亲的忙生意等，那么，为什么在剧
中他们却会显得没“戏”呢？关健在于他们没有处在戏剧结构之中。人在日常生
活中可以是相当随意的。因为他处在一个相当大的生活空间里，他与他身边的人
可以有关系，也可以没关系。然而，当人们被带到一个戏剧空间里来，他们的行
为受到2小时的演出时间局限的时候，这种随意性就不存在了。他不再是单独的
自己，而是整个戏剧结构中的一部分，他必须和其他人，和剧情发生有机的联系
，不然的话，他的存在就会破坏整个戏剧结构的完整性。曾涛、伟杏之所以在剧
中显得游离，正是因为他们保留了原来生活中的随意性，他们的语言和行为尽管
真实，却只是他们原来生活中的某一个瞬间，并没有和全剧的结构有什么关系。
《家运》这个剧名是富有象征意义的，一个家有其“运”，这个“运”应该
和家的全体成员有关。因此按照戏剧结构的规律来说，或者“家运”和家里每一
个人的“运”直接联系；或者家的“运”集中体现在一个人物身上，而其他剧中
人则和这一个核心人物有关。而现在《家运》的作者采取的是后一种结构方法，
这就要求所有剧中人都和曾子劲的“运”有关。然而，曾涛、伟杏的行为对子劲
“运”的发展变化却没有多少直接关系，这就或多或少造成了他们与这个家和“
家运”的分离。这也是两个人物显得过于随意的原因。
选择日常生活作为艺术表演的对象，并采用常人的眼光来描写它，在文学上
已有一些成功的例子，然而在戏剧中成功的却还不多见。作者采用这种眼光来表
现他所熟悉的生活，其勇气和见识是令人钦佩的。只是日常生活一旦进入戏剧，
它就不再是原来的日常生活，而是戏剧中的日常生活，它就不仅受生活的法则支
配，也受戏剧的法则支配。当然，这并不意味着要用戏剧性去代替真实性，而是
要用戏剧的集中原则去规范日常生活的随意性。